Porträt 1-14, Life, Love, Justice, Diplomausstellung Bachelor und Master, Kunsthaus Baselland, 2020
curated by Nikola Dietrich and Chus Martínez
written by Alexandra Looser

Gregory Hari präsentiert für seinen Masterabschluss in zwölf kleinformatigen und zwei grossformatigen Porträts partiell zerschnittene Darstellungen, die von einem teils grellgrünen bis ockerfarbenen, teils rosaroten bis violetten durchwirkten Hintergrund geprägt sind. Ein verwischender Duktus dominiert die Bildfläche und ruft durch die oszillierenden Farbwolken einen Bildraum hervor, der zeit- und raumenthoben wirkt. In manchen Porträts ist ein giftig grüner, atomarer Umriss eines menschlichen Körpers auszumachen; andere zeigen eine nicht näher zu erkennende männliche Figur, die durch ein hellleuchtendes, aus dem Gesicht herausstechendes Auge auffällt. Die Arbeit Porträt 1-14 scheint weder einer Linearität noch Chronologie zu gehorchen, und gibt sich als Ansammlung arbiträr angeordneter Splitter aus. Sie eröffnet einen Bildraum, in dem die Regeln des Traumes die ostentative Aussage und damit einhergehend eine einfache Schlussfolgerung zu verunmöglichen scheinen.

Die Semantik von Haris Porträts entspricht dabei seiner ästhetisch wie politisch motivierten Kunstauffassung Ideologien zu entlarven wie dekonstruieren. Wie Haris künstlerisches Schaffen stets die Visualisierung wertgebender Strukturen zum Fokus hat, so reiht sich seine Masterarbeit in die subversive und sanfte Anspielungskultur ein, durch die Hari Machtstrukturen hinterfragt. In der vermeintlichen Chronologie von Porträt 1-14 überantwortet Hari unterdrückte Narrative der thailändischen Königshaus-Vita einer vagen Darstellungsform, in der sich das Porträt als Matrix der royalen Identität ins Schemenhafte auflöst, bis nur noch anhand weniger Merkmale zu erahnen ist, was und vor allem wer hier dargestellt wird. Die nicht näher zu identifizierenden männlichen Gestalten lassen einzig anhand der adretten Frisur, der uniformierten Kleidung und der Abzeichen auf einen militärischen Hintergrund schliessen – um wen es sich jedoch konkret handelt, diese Rückführung unterbindet Haris Serie. Nur wer um die Geschichten, die den Darstellungen zu Grunde liegen, weiss, könnte in der grünen Struktur den toten Körper von Prinz Ananda erkennen. Und nur wer um das Glasauge seines jüngeren Bruders Prinz Bhumibol weiss, der könnte aus dem stechend Auge jene Geschichte ablesen, die zum Verlust der linken Sehkraft führte.

Die Brüder Ananda und Bhumibol waren Mitglieder des thailändischen Hochadels. Nach dem Tod ihres Vaters Prinz Mahidol mussten sie 1929 aus politischen Gründen Thailand verlassen und mit Mutter und Schwester einen Grossteil ihrer Kindheit in der Schweiz verbringen. Wie aus einem Gespräch mit Haris thailändischer Grossmutter hervorgeht, kursiert über das Exil in der Schweiz die Legende, dass die königliche Familie in grösster Bescheidenheit gelebt habe. So hätten sie sich in den 30er Jahren ohne Personal in eine kleine Wohnungen in der Westschweiz zurückgezogen. Hier kommt freilich propagierte Volksnähe zum Vorschein. Sie steht in starkem Kontrast zu dem während der Regimentszeit des späteren Königs Bhumibol eingeführten Royalismus, der unter anderem überarbeitete Schulbücher, wiederbelebte Riten sowie jene devote Geste nach sich zog, die das thailändische Volk bis heute dazu anhält, sich vor dem Adel auf den Boden zu werfen.
Bhumibol wurde 1946 König, nachdem sein älterer Bruder Ananda tot in dessen Schlafzimmer im königlichen Palast aufgefunden worden war. Der frühe Tod des älteren Bruders Ananda wird von Gerüchten begleitet: Sie umspannen den Topos des Mordes und der familieninternen Intrige genau so wie jenen des Freitods, oder nähren sich aus der schlichten Annahme, es habe sich um einen Unfall beim Hantieren mit einer Handfeuerwaffe gehandelt. Zwei Jahre nach dem Tod Anandas verlor Bhumibol bei einem Autounfall nahe Lausanne sein linkes Auge, als er wieder in der Schweiz studierte, um sich auf sein Amt als König vorzubereiten. Es sind gerade diese Beschädigungen, denen sich Hari als Grundlage für seine Serie bedient, womit jene Geschichten des Königshauses zum Hauptnarrativ der Porträts werden, die unschön und nicht heroisch zu erzählen sind. In ihrer Serialität zeigen die vierzehn Darstellungen eine amalgamierte Vita der beiden Königsbrüder und überträgt das Identifikationsangebot, wie es Porträts ansonsten eigen ist, einem virtuellen Raum. Präziser: einem Bildraum, dessen Virtualität darin einsehbar wird, dass er sich als völlig zeitentkoppelt präsentiert. Das verlorene Auge des einen Königs und Bruders sowie der mögliche Mord/Suizid/Unfall des anderen stehen plötzlich neben-, vor- und hintereinander. In den Bildern verschwimmt die Chronologie und gerade in dieser Unklarheit schafft Hari Signifikanz. Die giftgrüne Spur, sie steht sinnbildlich für ein malerisches Schaffen, das sich als Offenbarungstool versteht. Von Bedeutung ist all dies natürlich nur, insofern die Ineinanderführung der Königsbrüder mit der Perspektive ihrer verborgenen Biographie dazu führt, dass ihre Geschichte, und somit auch die des Landes, kaum je adäquat erzählt werden kann.

Porträts 1-14 stellt eine Absage an den Usus der geschönten Biographie dar. Damit erhält die mediale Allgegenwärtigkeit des thailändischen Königshauses einen Kratzer, der die Porträts zur kulturellen Bewusstseinsstörung gerinnen lässt. Diese Brechung des Glattpolierten ermöglicht Hari in den Dellen und Kanten der Königshaus-Vita eine Erfahrung aus seiner Jugend zu verarbeiten. Zugetragen hat sich das Ereignis in einem jener Mega-Kaufhäuser, wie sie in Bangkok dicht aneinander gedrängt stehen. Zu propagandistischen Zwecken wurde eine Fotografie-Ausstellung mit Porträts der Königinmutter Sirikit installiert, die zum Muttertag, sprich dem Geburtstag der Königin am 12. August, eröffnet und gefeiert werden sollte. Bereits im Vorfeld wurde gemunkelt, dass zur Ehrung Mitglieder des Königshauses erwartet werden. Wobei nie ganz sicher war, ob es sich beim royalen Gast um die Königin selbst, eines ihrer Kinder, ein Bruder oder Cousin handeln würde. Am besagten Tag – das Erdgeschoss des Kaufhauses war zum Bersten voll, – erschien, drapiert auf einem Golfwägelchen, die jüngste Tochter des Königshauses, Prinzessin Chulabhorn. Das Leopardenkleid sass hauteng, erzählt Hari, dazu die hochhackigen Louboutins mit leuchtend roter Sohle, die perfekt frisierten Haare wippend über den Schultern; so wurde die damals rund 50-Jährige Prinzessin durch die Menschenmasse manövriert. Um den königlichen Gast scharten sich hunderte Besucher, die sich, ob jung oder alt, auf den Boden werfen mussten. Die offenkundige Demut, die das thailändische Volk ausdrückte, um einer Frau Respekt zu zollen, die rein aufgrund ihrer königlichen Abstammung, eines genetischen Zufalls wenn man so will, die Legitimation der Verehrung besass, hinterliess einen schalen Nachgeschmack. Bis heute hallt die Szene in Haris Empfinden nach und der Auftritt im Kaufhaus verkam über die Jahre zur Erinnerungsspur einer fantasielosen Selbstvermarktung und Machtdemonstration. Sie kann heute als Anstoss und künstlerische Motivation für Haris kritische Auseinandersetzung mit Diskursmächten betrachtet werden.


In these heights, I was born., Double Take, Last Tango, Zürich, 2018
curated by Linda Jensen and Arianna Gellini

Gregory Hari has recently been exploring personal anecdotes and in doing so he has been reflecting upon how family stories and common, even banal, fabrications of everyday occurrences infuence our perception and cultural values. In a new performance In these heights, I was born and a series of photographs he harks back to the place where he was conceived, the Alpine region of Valais. Presented downstairs are various photographs, one of which depicts curtains, a symbol of unveiling and private concealment, taken in a hotel located close to their vacation house. Another is of a rock protection net, alluding to the family net and the tale of his family who exploded rocks in order to free space to make a lawn.


sometimes I feel like a filter, Repeat, Stadtgalerie Bern, 2018
curated by Ursina Leutenegger

Im Rahmen des Sommerfensters befasst sich die diesjährige Ausstellung unter dem Titel Repeat mit repetitiven Gesten. Die neun eingeladenen Positionen setzen sich auf unterschiedliche Weise mit dem Thema der Wiederholung auseinander: Manche Werke sind mit einem Ritual verknüpft, andere zeigen sich in rhythmischen Zirkeln – sie alle kopieren, imitieren und irritieren. Beiläu ge Alltagsgesten tre en auf durchdachte Strategien des Täuschens, sie beziehen uns in einen Ablauf ein, der zeitlich begrenzt und wiederholbar ist oder lassen uns die Zeit ganz vergessen. Was gewinnt ein Kunstwerk oder eine Handlung durch das Repetieren? Werden das Echte und das Einmalige durch das Reproduzieren aufgehoben, wie es Walter Benjamin in seinem Aufsatz. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit beschreibt, oder ist das Original dank digitaler Vervielfältigungskraft heute gar obsolet geworden? Das Wiederholende in Strukturen und in Produktionsweisen, in Gesten und in Schichten verschiedener Arbeiten verweist in der Ausstellung auf aktive Repetitionen und auf passive Dauerschleifen, die in der Gleichheit ihrer Wiederholung doch Veränderung hervorrufen.

Gregory Hari zeigt Fotografien aus seinem persönlichen Archiv, die beiläufige Handlungen mit Händen zeigen. Mit einer Performance wird die Gesamtinstallation sometimes I feel like a filter ergänzt. Geschichten, die er dabei  flüsternd und singend erzählt, verbinden die Bilder und betten sie in ein grösseres Ganzes ein. Die Fotografien im ersten Raum wiederholt sich auf dem T-Shirt des Performers. Persönliche Anekdoten werden im Kontext der Ausstellung mit neuer Bedeutung aufgeladen und werden in der Erinnerung verändert. Das Wiederaufführen ist hier ein Wieder-Durchleben, ein erneutes Kontextualisieren durch einen veränderten Filter. Das Herausfiltern von Inhalt und Referenzen dieser Arbeit reiht sich ein in Haris Praxis, die sich oftmals mit rituellen Gesten beschäftigt.


The Snake, SOLLBRUCHSTELLE,  Zürich, 2018

Hari's performative Arbeiten thematisieren oftmals Begriffe wie Ritual und Beschwörung, meist jedoch gepaart mit Referenzen aus der historischen und aktuellen populär Kultur. In seinen Performances adaptiert er nahezu willkürlich aus den Bereichen Musik und Film, achtet dabei er aber auf eine harmonische Neu-Komposition bestehender Ästhetiken. Dabei entstehen komplexe Darstellungen, die teilweise Anhand uns bekannter Attribute erkennbar sind oder sie bleiben uns im Unbekanntem verborgen.

Das Lied The Snake aus dem Jahr 1968, des US-Amerikanischem Funk & Soul-Sängers Al Wilson, verfasst von Oscar Brown, dient Hari als Grundlage für seine Performance. Die Performance, die den selben Titel wie das Lied trägt, ist als erweiterte Episode seiner materiellen Arbeit für die SOLLBRUCHSTELLE zu verstehen. Die Mystifizierung der Schlange als bösartiges und hinterlistiges Geschöpf begann schon in der Antike und wurde hier mit diesem Lied weitergeführt. Diese Tradition der Dämonisierung wurde ausserdem während des US-Amerikanischen Wahlkampfs durch den jetzigen Präsidenten Donald Trump ebenfalls adaptiert. Dieser hatte mehrmals den Lied-Text an Grosskundgebungen vor seinen politischen Anhängern vorgelesen, um damit die angeblich schlechten Nachwirkungen der illegalen Einwanderung in den Staaten anzuprangern.


HAND and FACE, Regionale 17, Kunsthalle Basel, 2016
curated by Elena Filipovic, Claudio Vogt and Renate Wagner

For the 17th edition of the Regionale exhibition, Kunsthalle Basel presents seven young artists of the region. Their work negotiates the so-called “real” in diverse ways—documenting it, attempting to replicate it, or oneirically charging it so as to create works that can best be described as surreal. In each case, either a proximity to or a distance from the real equally suggests an engagement with it. Brought together in the exhibition, these various responses to reality — via interrogation, celebration, refiguration, or distancing — offer a keen commentary on our contemporary world. Beyond the Real looks at the productions of artists who use everyday materials to reflect on reality as well as the possibilities for its reimagination.

Gregory Hari’s hand and face is a performance and installation inspired by a photograph taken in 1996, showing the artist on the balcony of his family home. Wearing a colorful girl’s dress, with a blue wading pool in the shape of a seashell in the background, Hari “performed” for the camera then as he performs for his audience now. The installation recalls the photo and includes a small plastic pool filled with talcum powder and water, two oversize terry-cloth towel banners suspended from the ceiling (with the words FACE and HAND on them), pieces of Plexiglas the size of the windows at the house where the photo was taken (sprinkled with talcum powder), and the original photograph taken by his mother. The performance reenacts a ritual of cleansing in order to clean, as Hari insists, “the surface and the inner life of the artist.”


begone before somebody drops a house on you too, Corner College, Zurich, 2016
curated by Dimitrina Sevova and Alan Roth

With his exhibition project at Corner College, Gregory Hari undertakes an experiment with the medium of exhibition and performativity, site specificity and the relation between mapping and performance. He further explores issues on belonging and territory, home and journey, inspired by the contexts of the novel The Wonderful Wizard of Oz, written by Lyman Frank Baum and published in 1900, and its most successful and popular movie/musical adaptation starring 17-year-old Judy Garland, which launched in 1939 to six Oscar nominations, and became influential for the new era of Walt Disney and the later Disney Empire, and by their aesthetic, social and political impact in the mainstream and in subculture.

The artist generates a performative map or diagram of movements and fragments that will open up a process, and projecting power-knowledge relations that reveal the hidden social and political issues and their potential to aesthetically and critically engage the audience. But the production of the event is not an ‘exchange of knowledge for power,’ nor a symbolic force. The performance confronts the audience with its archival moment across various narratives structures, and scatters in an-other geography of a journey as a vehicle for metamorphoses that go through contradictory permutations, as every act activates on this topography the performing strategies of an Odyssey. The topography becomes a “science of the sensible – the science of total joy,” a chaosmos journey of micro-physical mapping and mind-map of micro-desires. They are a journey as a cognitive concept and narrative future of a body, interwoven with Gregory Hari’s research materials, which displays the source of his movements and directions.

The artist situates himself on a yellow strip around several meter wide, where his performance takes place. He improvises ‘across seemingly exhaustive ground.’ It is a process of taking place – a particular place and a particular time. The performance transforms these temporal and spatial categories to a “threshold” that un-rolls an-other flexible and self-multiplying strip of impersonalized and individuated, self-constructed temporal and spatial relativity that constitutes a world yet to be explored. The artist’s performance starts from this particular coordinate of time and space where it takes place and places things in context. With this, the artist emphasizes a dependence of his performance on its specific chronotope (Michail Bachtin) that animates a process of ‘endlessly’ expanding its performative territory with the time of the body’s movements and the “time space” of the traveler who carries this place with themselves as they travel through it. A journey like a blank page.


SAGA, Plattform 16, Kunstraum Walcheturm, Zürich, 2016
written by Alexandra Looser

Die Performances von Gregory Hari sind Spektakel des Affektiven. Sanft, leise, subversiv setzen sie eine Dynamik in Gang, die die Zuschauer zwischen die Normen und Regeln der Kunst und Popkultur als Schauspiel versetzt. Ob Hari hierfür die Betrachter während viereinhalb Minuten zu passiven Akteuren transformiert, in dem er in der Rolle eines demütigen Ring-Küssers durch die Reihen schreitet und diskret Wertvolles durch den rituellen Gestus des Küssens ins Rampenlicht rückt, oder ob er für seine Diplomarbeit „stuck“ an der F+F während drei Stunden einen Lift im 60-er Jahre Look als nicht definierter Ort besingt; es werden stets Spuren gelegt, die in der Anspielung verharren müssen. Dabei bleibt der Lift eine unbeständige Passage von A nach B, ein Wartezimmer, das in die Höhe steigt oder in Tiefe fährt. Wie die Ringe dient er als skulpturale Requisite zur Festlegung einer szenischen Bühne. Auf ihr verbrüdern Musik, Gesang, Gesten die Akteure dieses Raumes zu Portalen möglicher Identitäten. Performer, Skulptur und Publikum werden Teil einer Arena des Kontrapost: Als Ort der Statik innerhalb eines bewegten Spiels, in der die Präsenz des Künstler als Bindeglied über Werden und Vergehen in der Autopoiesis eines Loops regiert. In diesem Setting transformiert Hari ausgewählte Splitter der Popästhetik in einer Zeit der medialen Allgegenwärtigkeit. Zuschauende werden durch kaschierte Referenzpunkte überfrachtet, durch die redundante Performanz gesättigt – der Überfluss im Rituellen generiert ein romantisches Moment, dessen eindeutige Botschaft aber durch das Fehlen eines befreienden Narrativ nicht einzulösen wird. Wie eine Pop-Maschine fragmentieren Haris Performances Bezüge aus Film, Musik, Tradition und Mode bis zur Unkenntlichkeit. Die Darbietungen berühren dabei stets ein Verborgenes, das sich im reduzierenden Gestus der Wiederholung als Reflexion entpuppt. Eine Kunst-Kraft entlädt sich über dem Publikum. Alles erstarrt und rauscht zugleich, ist temporär, live, manchmal die gedämpfte Version einer modernen Operette, manchmal stumm, fluid, populär; bis der Dirigent verschwunden sein könnte. Zurück bleibt eine Grenzerfahrung des Bewusstseins, Nostalgie, Konfusion und ein paar Requisiten, die ohne den Akteur Hari als Surrogate im Raum verbleiben. 


Position 5, Galerie Bob Gysin, Zürich, 2014
curated by Marion Wild

Gregory Hari does not call attention to himself. He simply is – unobtrusive yet impossible to overlook. His silent actions are narratives with a beginning, a middle and an end. Something happens. often inspired by the artist‘s own life experiences, the ‚something‘ varies from one performance to the next. Hari may embody cultural philosopher Gerhard Johann Lischka‘s observation that the media globalisation has transformed human beings themselves into media, constantly forcing people to act out their own lives as if they were performances.

Beim Künstler Gregory Hari stehen nicht laute Gesten oder plakative Präsenz im Vordergrund, primär ist er. Seine Anwesenheit manifestiert sich unaufdringlich, aber unübersehbar. Seine stummen Aktionen sind geprägt durch Narration, einen Anfang und ein Ende, dazwischen spielt sich etwas ab. Welcher Art, ist sehr divergent, zumeist sind es biographische Themen, welche die Ausgangslage zu seinen Performances bilden. Gregory Hari scheint zu verkörpern, was der Kulturphilosoph Gerhard Johann Lischka feststellt. Dass nämlich die mediale Globalisierung dazu geführt habe, dass der Mensch selbst zum Medium mutiert und dadurch in ständiger Performanz zu leben habe.


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